4.Małe sceny,

duże możliwości

F. Kafka AMERYKA (1973), insc. i reż. Jerzy Grzegorzewski
Scena zbiorowa
Fot. Edward Hartwig

W biegu historii rozwojowi Teatru Ateneum i powstawaniu nowych inicjatyw artystycznych towarzyszyły starania związane z poprawą infrastruktury i szukaniem nowych przestrzeni dla oferty artystycznej. Jednym słowem, co jakiś czas przychodził taki moment, że robiło się nam za ciasno i należało szukać dodatkowych możliwości. Z takich pobudek powstały kolejne sceny kameralne.

Za każdym razem takie marzenia miały wymiar eksperymentu, działania rozpoznawczego o niepewnej przyszłości. Jednak taki eksperyment w myśleniu o teatrze towarzyszył przecież Ateneum od początku. Teatr ten narodził się na zaniedbanym i peryferyjnym Powiślu jako „robotnicza świątynia sztuki” – w budynku o głównej funkcji biurowej i mieszkaniowej. Niejako w akcie założycielskim zawarta była idea, że nawet w trudnych warunkach warto prowadzić teatr. Myśl założycielska Ateneum wpisywała się zresztą w ówczesną falę programowych inicjatyw socjalistycznych, w efekcie czego w całym kraju na dużą skalę zawiązywano zespoły amatorskie, chóry i orkiestry robotnicze czy sceny poezji.
Pomysł podszyty był zatem ideologią i wiarą w sens krzewienia kultury w środowisku robotniczym. Jak celnie zauważył Edward Krasiński: „Były to zamierzenia szlachetne, nie bez doraźnych sukcesów, ale marzycielskie. Nikt nie założył idealnej sceny robotniczej, a lud najchętniej chodził do kinematografu, cyrku, na rewie i tańce w warszawskich ogródkach” („Sześćdziesiąt lat Teatru Ateneum”, Warszawa 1988).

Niejako wbrew tej pesymistycznej perspektywie Ateneum nie tylko przetrwało, ale co czas jakiś proponowało kolejne inicjatywy rozwojowe. Tak właśnie było ze scenami kameralnymi. Stały się one nie tylko przeciwwagą dla repertuaru głównej sceny, ale przede wszystkim budowały ramy dla twórczych poszukiwań, które – choćby ze względu na ryzyko finansowe – niekoniecznie musiały być zgodne z głównym nurtem profilu artystycznego.

Projekt powołania Sceny 61 narodził się na początku drugiej dyrekcji Janusza Warmińskiego, czyli w roku 1960.

Scenę zainaugurowała premiera „Dwojga na huśtawce” Wiliama Gibsona w reżyserii Andrzeja Wajdy. Wystąpiła wówczas dwójka młodych aktorów: debiutantka Elżbieta Kępińska oraz najpopularniejszy polski aktor filmowy młodego pokolenia, Zbigniew Cybulski. Premiera i otwarcie miały miejsce 23 grudnia 1960.

Scenę wydzielono z obszernego, przyległego do szatni foyer. Mogła pomieścić 124 widzów. Cechą szczególną tego wnętrza był – zaproponowany z myślą o poszerzeniu możliwości inscenizacyjnych – układ przestrzenny en rond, czyli sceny w kole, przypominającej bardziej arenę niż tradycyjną salę widowiskową.

Czas, w którym scena powstała, był okresem rozmaitych poszukiwań w dziedzinie sztuki inscenizacyjnej, jednak eksperymenty z przestrzenią sceniczną w teatrach państwowych były wciąż sporadyczne. Dlatego już w zapowiedziach przedpremierowych prasa podkreślała, że jest to niecodzienne rozwiązanie. Historyków teatru może zainteresować informacja, że ledwie dziesięć dni wcześniej w opolskim Teatrze 13 Rzędów premierą „Siakuntalia” Jerzy Grotowski rozpoczął współpracę z Jerzym Gurawskim, co będzie później owocować projektowaniem osobnych układów scena-widownia do każdego przedstawienia.
W programie do „Dwojga na huśtawce”, piórem Andrzeja Dobosza-sekretarza literackiego, teatr wyłożył swoje motywy powołania do życia nowej sceny:

„Sceny en ronde istnieją dziś w Londynie, Paryżu, Mediolanie, Waszyngtonie i jeszcze kilku miastach świata. Wywodzą się one z poszukiwań Reinhardta, Ochłopkowa i Cocteau, ich twórcy twierdzą, że proponują, w epoce Picassa, nowy sposób patrzenia. Są to samodzielne teatry, które przy niewielkiej widowni 100-200 osób muszą dawać przynajmniej 100 przedstawień, żeby rzecz opłacała się, co w konsekwencji zmusza je do kompromisów repertuarowych i sprawia, że deklaracje ich twórców nie zawsze mają pełne pokrycie.
Wiążąc nadzieje z naszą nową sceną, nie mamy zamiaru przeciwstawiać jej głównej scenie teatru. Ona ma po prostu inne zadania. Chcemy na niej prezentować wartości poszczególne: sztuki dyskusyjne, w przewadze bądź tzw. formy bądź treści.
Ten nowy rodzaj teatru pociągnie za sobą być może nowe sposoby reagowania widowni. Widzowie, otaczający aktora zwartym kołem, będą mogli w sposób nieomal namacalny wyrazić swoje niezadowolenie bądź zachwyt”.

W pięćdziesięcioletniej historii Sceny 61 najbardziej nowatorski efekt w organizacji tej przestrzeni osiągnął Jerzy Grzegorzewski w „Ameryce” (1973), gdy przesunął ściany oddzielające wnętrze Sceny 61 od foyer, odsłaniając jednocześnie widok na szatnię. W precyzyjnie wyreżyserowanym przedstawieniu nadchodził moment, w którym widzowie schodzący ze sceny głównej do szatni stawali się żywą scenografią spektaklu.

Od początku jednak najbardziej znaczące konsekwencje tego przestrzennego eksperymentu odczuli aktorzy, którzy zmuszeni byli znaleźć się w bliskiej odległości od widzów. Te specyficzne warunki mają swoje odbicie w technice grania, która na Scenie 61 bardziej przypomina ze scenicznej perspektywy prace przed kamerą, której okiem tym razem są widzowie.
W latach siedemdziesiątych na Scenie 61 zaczęto wracać do tradycyjnego układu, w którym scena znajduje się naprzeciw widowni. Był to proces – wydaje się – naturalny, niczym niewymuszony. Sukcesywnie redukowano też ilość miejsc na widowni, która dziś oscyluje wokół 60.

Spis premier Sceny 61 właśnie niedawno przekroczył setkę.

Po latach daremnie szukać w repertuarze tej sceny dominujących linii programowych. Czy mimo wszystko istnieje element łączący różne okresy w historii tej sceny? Z dzisiejsze perspektywy wydaje się, że to sztuka aktorska najpełniej określa charakter Sceny 61 i zadecydowała o tym, że lubią ją nie tylko aktorzy, ale przede wszystkim publiczność, która wielokrotnie dawała wyraz swej sympatii dla tej kameralnej przestrzeni.
Charakterystyczne, że przestrzeń Sceny 61 – szczególnie w ostatnich latach – na powrót inspiruje twórców do eksperymentowania. Izabella Cywińska reżyserując „Boga mordu” (2010), część sceny oddała widowni; Andrzej Domalik w „Nastazji Filipownej” (2013) sytuując plan gry aktorskiej także wzdłuż obu boków prostopadłych do sceny, zaprosił widzów do uczestnictwa niejako w środku akcji przedstawienia; Iwona Kempa ze scenografką Justyną Elminowską dla przedstawienia „Nad czarnym jeziorem” (2018) zdemontowały widownię, budując w przestrzeni wewnętrzną konstrukcję-klatkę wspólną dla aktorów i widzów (którzy trójstronnie okalali wykonawców).

W sezonie 1986/87 Scenie 61 przybyła konkurentka – Scena Na Dole, którą wygospodarowano w podziemiach teatru, z widownią w kształcie prostokąta.

W pierwszych sezonach liczyła trzynaście rzędów krzeseł po 10 w każdym z nich. Niewielka scenka o szerokości widowni nie dysponuje praktycznie żadnym zapleczem, co nie przeszkadzało, by zapisała jedną z piękniejszych kart w historii Ateneum.

Scena ta, zainaugurowana 28 lutego 1986 premierą legendarnego przedstawienia „Hemar” w reżyserii Wojciecha Młynarskiego, przez lata pozostawała pod jego opieką artystyczną. Młynarski dawał tu swoje recitale, proponował przedstawienia, ale przede wszystkim nadawał ton tej scenie. To Młynarski określił jej kabaretowo-literacki charakter. Dlatego też od 19 marca 2018 roku oficjalnie patronuje tej scenie. Wydarzeniu towarzyszył koncert „Młynarski w Ateneum” w wykonaniu zespołu i przyjaciół Wojciecha Młynarskiego.

Dziś repertuarowo Scena Na Dole stara się kontynuować kierunek nakreślony przez swojego patrona, chociaż nie jest już z tą sceną związany żaden wykonawca, który by tak silnie – jak niegdyś Młynarski – nadawał jej wyraźny charakter. Od 2008 roku swoje recitale na Scenie na Dole prezentuje Andrzej Poniedzielski, do którego z czasem dołączył Artur Andrus. Wspólnie przez kilka lat prowadzili udany cykliczny program „Kabaretto”. Nadal jest to miejsce przeznaczone dla kameralnych form scenicznych literacko-muzycznych, stąd w ofercie programy z repertuaru Osieckiej, Kaczmarskiego, Grodzieńskiej, Kofty i… Młynarskiego.
Od wielu lat kameralne sceny w teatrach nie są nowością, ale współczesne trendy pokazują, że bywają w odwrocie, bo specjaliści od finansów podważają ich rentowność. Dlatego najtrudniej napisać, jak widzimy przyszłość obu „małych scen” w Ateneum, które przetrwały zakręty dziejowe, transformacje, stale modyfikowane normy przeciwpożarowe, a nawet kolejnych dyrektorów, a tymczasem pandemia koronawirusa (i limity osób na widowni) skazała je na przestój. Na jak długo? Na to pytanie dziś nikt odpowiedzialnie nie odpowie.

Wbrew pesymistycznym na całym świecie prognozom dla teatrów właśnie powołaliśmy do życia czwartą scenę Ateneum, czyli Scenę 20.

Pierwszy raz w historii nie jest ona usytuowana w budynku Kolejarzy przy Jaracza 2. Powstała z marzeń i konkretnych potrzeb. Jej genezie i planom z nią związanym poświęcamy odrębny artykuł.
strona główna
następna strona – 5. Holoubek, czyli klasyka pośród awangardy
Redakcja: Aneta Kielak-Dudzik, Tadeusz Nyczek
Wybór i układ materiałów audio i foto: Aneta Kielak-Dudzik
Opracowanie muzyczne: Wojciech Borkowski
Realizacja dźwięku: Marcin Czekała, Grzegorz Sęp-Szafrański
Koordynacja: Małgorzata Mostek
Logo MKIDN
Fotografie, jeżeli nie podano inaczej, pochodzą z archiwum Teatru Ateneum i wydawnictwa "Ateneum 90". Teatr dołożył starań, aby określić autorstwo wszystkich zdjęć. Nie zawsze było to możliwe. Jeżeli ktoś jest w stanie wykazać mylną atrybucję lub pominięcie, Teatr prosi o kontakt.
W ilustracji muzycznej nagrań audio skorzystano z utworu: „Warszawa w czasach mojego debiutu” /sł. Wojciech Młynarski, muz. Wojciech Borkowski, śpiewa Michał Bajor/. Licencję na jego wykorzystanie wydało Stowarzyszenie Autorów ZAiKS.
Kopiowanie i rozpowszechnianie zawartych treści bez zgody Teatru jest niedozwolone.
projekt i wykonanie:Logo studio FNC